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张明校书法艺术

墨缘书法作品入选中国书法美术大展及人物年鉴(2009)卷。

 
 
 

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关于我

张明校,号墨缘。河北承德人。高级法官,法治中国报社法律顾问,法治中国书画院研究员,正阿书画院学术委员会会员。本人自幼酷爱书法艺术,辛勤耕耘10年,未敢懈怠。心酸自知。有幸今年拙作被入选中国书画美术人物年鉴。我的书法作品最近在“情系西部”全国书画艺术名家作品展中荣获入展奖。本人书法作品多次在国内各类刊物登报,并受国内及日本,韩国书法爱好者认可和喜爱。

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【转载】篆刻“六补”,缺一不可  

2017-05-04 07:48:34|  分类: 书法碑帖拓印 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自不悔不愁 書法愛好者《篆刻“六补”,缺一不可》
篆刻“六补”,缺一不可


作为艺术的构成因素章法、字法、笔法和刀法不是那么能机械的分开的,往往是相互渗化融汇,如笔中有刀,刀中有笔,拙中有巧、巧中有拙。为了阐述得具体而简明,兹就其表现形态,以方圆、直曲、粗细、残全、藏露、涩滑等六方面为内容作一略述。


(一)方与圆
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在章法上和字法结体与用笔上,有方有圆。方者多则拙胜,元代因素多则巧出。如汉印汉篆多为方形,笔画起止和转角亦多方笔,显得安静、浑朴、饱满、苍拙,故历来治印家多崇尚汉印。吴昌硕讲“摹拟汉印者,宜先从平实一路入手,庶无流弊矣。”

秦篆笔致以圆弧为主,衬之以直线为骨架,加之笔画细劲有力。《书谱》中说:“篆尚婉而通。”故显出巧意多。在印中以圆朱文一路为代表。圆朱文承秦篆遗风,明清以来邓石如、吴让之、赵之谦、赵叔孺朱文多属这一格。在结体与笔法上均采用细劲圆转一路的,如徐三庚等,更是巧出,似有舞女翩跹之感,惜中年以后巧得过份,便成了一种油滑的“习气”了。

印章过方则板滞,过圆则易入油滑,一般多是方中有圆、圆中寓方,斯为上乘。方圆结合而形成以拙为主的篆刻作品,汉印中以铸印为多,以巧为主的以殳篆或鸟虫篆为代表。近代作家以拙为主的吴昌硕,以汉印方正一路为基础的拙,同时吸取了浙派的刀法,取邓石如以书入印的精神,融汇石鼓钟鼎瓦甓等文字,以迟涩笔意熔于字态的方圆之中,使刀笔中具有巧意,形成浑朴苍拙中有灵巧生动之笔(汉印中以方为主如“邓齐”,方中有圆的如“朔方长印”,方圆结合如“织室令印”,近人以方为主者如吴昌硕的“高邕之”印,圆者为主的赵之谦的“朱氏子泽”)。

(二)直与曲

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印章中直的线条,显得稳健、刚强、雄朴、壮美;曲的线条有变化、柔和、有动感,显得优美。甲骨文结体与用笔多为直线,细而挺劲,其转弯处亦为折笔,有秀劲挺拔之美。汉印中朱白文亦多横平竖直线条,故显得刚毅、朴拙。明潘梦泓《印章法》中说:“汉篆玉箸端庄”、“壮健如铁枪铁棒。”但若过直则少变化少情味,明杨士修说:“纵之流弊则直,直者,经而少情。”曲的线条变化较多,如大小篆结体与笔画以曲线为多,如毛公鼎、散氏盘、石鼓文等、“随体诘出”有圆转之美,杨士修赞赏“转则远而有味。”英国画家荷加斯在《美的分析》一书中读到波状线、蛇状线能赋予美以最大的魔力:“蛇形线是一种弯曲的并朝着不同方向盘绕的线条,能使眼睛得到满足,引导眼睛去追逐其无限多样的变化。”篆刻中元明后多用曲线,尤其是朱文为甚,如吴让之、赵之谦某些印章多如是。明杨长倩《印母》中指出印章中“或中原径直、拗直作曲;或总名曰造,皆俗所惊。”也正如赵之谦批评“浙宗自家次闲后,流为习尚,虽极醜恶,犹得众好”一样。在直曲上太过份作功夫,以取媚于时俗,变成“弄巧反拙”了。(汉印中直线为主的如“陈閒”,以曲线为主的如“婕妤妾俏”印,线中有直曲的如清西泠八家的“丁敬身印”、“大恒”等印。

(三)粗与细

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一般粗壮者多拙,细小者多出巧,这多表现在印中的笔法上。粗、壮、犷,能显其力量的雄浑、朴实、拙强;细、小精,能显其秀丽,使人感到可爱。前者如古代墓道的翁仲、石兽等,雕刻简括、粗犷、有力;后者如墓中出土的玉雕蝉、鱼、夔等,精细、光滑、小巧,逗人喜欢。在篆刻中,如汉印中的粗白文铸印,“阳成友印”、“臣安”等印,显得刚劲、细挺、秀巧。但粗健壮有力,不应涉于肥,细要秀劲,不能失之于软弱。明甘旸《印章集说》云:“汉印皆白文,本摹印篆法,则古雅可观,不宜用玉箸篆,用之不庄重,亦不可作怪,下笔当健壮,转折血脉贯通,肥勿失于臃肿,瘦勿失于枯槁。”

(四)藏与露

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藏与露,在书法中表现在笔法上。在篆刻中则多表现在刀法上。藏者易拙,露者易巧。

藏者,“藏头护尾”也,在书法的运笔上有起笔和收笔,多用逆锋、使锋不外露。蔡邕在《九势》中说:“藏头护尾、力在字中。”在印章中多以篆书为主,篆书笔法都是根据“藏头护尾”这一美学法则进行的,如商周金文多铸造,其文圆浑,有藏头护尾、力居其中的拙朴美。篆刻上的古玺与秦汉铸印多属这一范畴,明沈从先论印说,“藏锋敛锷其不可及处,全在精神,此汉印之妙也。”故显得含蓄、蕴藉,有淳朴、藏拙之感。

露者,笔锋、刀锋之外露也。书法中之侧锋、出锋;篆刻中之圭角与刀锋显露等属之。篆书中的甲骨卜辞,用刀锲刻,入刀出刀多作含蓄的尖形,转角多折,有劲健、直率、刚折之美。《天发神谶碑》字,起笔处、转角处多形成方形,呈现圭角;收尾多成实尖形,表现出峻利之美。汉印中之将军印有为当时军中行令之急需而草草凿成,其锋多露,不假修饰,则能得其势。有猛利坚挺自然之美。如“轻车将军章”。

(五)涩与疾
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篆刻的笔法在刀法中,常表现出“涩”的味道来。涩即是“欲行不行,如生涩之状”(陈克恕《篆刻针度》),谓之涩刀。刘熙载在《艺概·书概》中,对涩作了具体的分析:“惟笔方欲行,如以物拒争,斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍,第战掣有形,强效转至成病,不若涩之隐以神运耳。”即有“留”与“阻”意在行笔中,所谓“战掣(即战行)有形”,即篆刻中用一刀一刀相切成战行状。表现出书法中的迟、涩味道,故显得朴拙、厚重、内含充实。皖派中董企泉、巴慰祖、胡长庚、王振声诸家善以涩刀入石,印风为之一变。其后浙派丁敬身、蒋山堂、奚冈、黄小松四家,纯用切刀,于涩中寓坚挺之意,能得秦汉印之精神。但到了陈曼生、赵次闲等人手中即成了刻板的公式,形成锯牙燕尾,有形无神。故赵之谦评论丁、黄、蒋是“忘拙忘巧”,“拙巧匀”,“九拙而蕴一巧”,而提出陈“巧七而拙三”,赵次闲“流为习尚,虽极醜恶,犹得众好”的批评。

“疾”,是指行刀的速度和形态,表现出较为流利、细劲。相对涩而言,易巧。但不是一味迅速,而是取其有“疾势”。用刀时多为冲刀,或杂以偏锋,皖派常用之。给人感觉是猛利、力量流畅、大方活泼,如邓石如、吴让之等人的作品。但邓运刀使笔,必求中锋,故能刚健雄朴。如过之,则易形成油滑、浅薄、轻巧,让之使刀转折处,接笔多用锋颖以偏取胜,故略嫌秀媚有余,峻涩不足,故赵说他“今让之所刻,一竖一画,必求展势。是厌拙之入而愿巧之出也。”

(六)残与全

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残缺,使印面显得斑驳,使线条若断若连,整个形象若隐若现,因此使人感到有朴拙之感。此乃印章入土久远,水蚀锈剥或人为损伤所致。后人刻印以求古朴苍拙,多效此法。沈野谈到“文国博刻石章完,必置之椟中,令童子尽日摇之;陈太学以石章掷地数次,待其剥落有古色,然后已。”马衡在谈到吴昌硕“其刻印亦取偏师,正如其字,且于刻成之后,推凿边缘,以残破为古拙。”

全,是一种完整的美,中国人有一种求全的审美要求,听说书要有头有尾,戏要看大团圆,观山游景要面面观。篆刻也有求完整,黄牧甫虽说:“赵益甫仿汉,无一印不完整,无一画不光洁,如玉人治玉,绝无继续处,而古气穆然,何其神也。”(见《欧阳来云印款》)完整、完全、完善方得完美,故能得玲珑小巧可爱。印中古小玺如“之”、“悊行”,多如是。故赵之谦在总结前人与自己经验时说,“作小印,须一笔不苟,方得浑厚。”

因此,残破应有一定的法则,即残而不残,残中寓全;全而不全,全中寓残。全中寓残即全中在不关紧要之处略有残破意,使全印血脉贯通,形如完全,如“竟山拓金石印”、“邕氏伯谦”。残中寓全,就要有规律,符合人们的审美观念,徐邦达在谈到印章润色时说:“至于经土烂铜,须得朽坏之理,朱文烂画,白文烂地,要审何处易烂则烂之,笔画相聚处,物理易相侵损处,乃然。”

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